Як виставляють скульптури у Луврі. Лекція топ-менеджера музею

У Києві відбулася чергова лекція в рамках програми "Динамічний музей". Вона мала назву "З досвіду експозиційної роботи Лувра", її прочитав голова відділу скульптури в Луврі Ґілем ШЕРФ.

Лекція присвячена досвіду роботи Лувра в цілому та його скульптурного відділу зокрема, взаємодії нових і старих експозицій, а також проблематиці інсталювання творів мистецтва в історичні і новозбудовані експозиційні простори.

Ґілем Шерф – голова відділу скульптури в Луврі, спеціаліст із мистецтва XVIII ст. Куратор багатьох виставок, відповідальний за постійні експозиції скульптур і редактор більшої частини каталогів. Організатор та модератор численних міжнародних наукових колоквіумів.

-----------------

Тема нашої лекції - Лувр як палац, як музей та як місце для тимчасових виставок. Ми будемо говорити про Лувр як палац королів та митців і його подальше перетворення на музей. Окремо сконцентруємося на відділі скульптури, на тому, як він вписується в історичний простір, який було оновлено.

Також я згадаю про кілька головних залів музею, які приймають тимчасові виставки. А насамкінець розповім про виставку Пінзеля у Луврі, яка завершилась кілька місяців тому.

Ґілем Шерф

Отже, Лувр як палац. У середні віки, починаючи з ХІІ століття, Париж став столицею Франції. У ХІІІ столітті місто оточували оборонні вали, які захищали його від ворогів. Палац був оточений мурами, а також за короля Філіпа-Августа, як символ влади монарха, була споруджена вежа-донжон. Розкопки фортеці проводились у 90-х роках минулого століття.

В ХІV столітті замок Лувру збільшився. Король Карл V створив у замку бібліотеку - саме цей час можна вважати започаткуванням Лувру як культурного простору. На мініатюрі ХІV століття можна побачити зображення фортеці Лувру, на передньому плані - осінній посів озимих:

Скориставшись цією мініатюрою, архітектор зробив макет, щоб реалістично показати, як виглядав середньовічний замок Лувру:

У XVI столітті Лувр втратив попередній вигляд, фортеця була частково зруйнована. Замість вежі збудували квадратний двір.

А наприкінці XVI століття було збудовано Велику Галерею, що тягнеться вздовж Сени. Вона поєднувала Лувр із замком Тюїльрі, який існував до кінця XIX століття:

У XVII столітті Лувр був королівською резиденцією з пишним оздобленням. Для прикладу - апартаменти Анни Астрійської з оздобою італійського художника Романеллі. Сьогодні ці апартаменти підготовані до того, щоб приймати колекцію римського античного мистецтва.

Проблема полягає в тому, щоб презентувати виставку в апартаментах, де нічого не можна змінювати. Навколо цього відбувалася дискусія, будо досягнуто низки компромісів - зокрема, було замінено підлогу, а от стеля лишилася оригінальна.

У цих апартаментах потрібно було презентувати бюсти або барельєфи. Зазвичай у таких випадках освітлення - це велика проблема. Але в апартаментах є бічне освітлення з саду, яке чудово підходить для показу скульптури (тим часом, для картин краще використовувати освітлення зі стелі).

Скульптури у цій залі знаходяться не прямо перед вікнами, вони розташовані так, щоб світло падало на них з боків.

В королівський декор також потрібно було привнести зовнішні речі - зокрема, в історичному просторі Анни Австрійської це античні мармурові гемми, які складають багатство нашого музею.

Наприкінці XVII король Людовік XIV обрав у якості своєї резиденції палац Версаль. Туди перейшла політична, фінансова, адміністративна столиця Франції. Лувр перестав бути резиденцією - це місце було запропоноване культурі.

Тут почала працювати Королівська Академія живопису і скульптури. Приміщень у Луврі дуже багато, отже митці отримали там кімнати, де вони могли жити, і майстерні, де могли працювати.

У XVIII ст. у Квадратному Салоні Лувру проводилися щорічні виставки. Твори виставлялися у великому просторі Салону. Вхід на виставки був безкоштовним - відвідувачі за бажанням платили лише за невеличкі каталоги. Отже, всі бажаючі могли побачити, що створили королівські скульптори.

Hа малюнку вище видно, що картини на виставці розміщували дуже щільно, на кількох рівнях, а скульптури стояли на столах. Такий спосіб експонування, хоч і виглядає пишно, не є найкращим - адже деякі твори "губляться", їх важко розгледіти серед маси інших.

З XVII століття також з’явився міський аспект музею - йдеться про те, що музей має бути відкритим до міста, і найкраще це видно на прикладі Павільйону з годинником. У цьому павільйоні знаходиться капела, в якій - мова про це піде трохи згодом - була представлена виставка Пінзеля.

Після Французької революції у 1793 році Лувр офіційно був перетворений на публічний музей. Під час революції усе майно монархів - так само як і майно церкви та Королівської Академії - було конфісковане, і з’явилася можливість показувати його в музеї Лувру.

У XVIII столітті були створені комітети, у яких митці працювали над облаштуванням палацу. Вони облаштували Велику Галерею, яка тягнеться вздовж Сени. Галерея має виразні склепіння з двох боків, тут на двох рівнях представлені картини.

До Галереї почали приходити художники, які роблять копії як скульптур, так і малюнків - вони стали її неодмінною складовою. Ця традиція поширена і зараз, покоління нових митців продовжують надихатися мистецтвом давнини, щоб потім створювати щось нове.

Oсобливого ритму галереї надає використання скульптури. Велика Галерея представляє італійський живопис, і за рахунок скульптури - бюстів, що експонуються нагорі - уся експозиція ритмізується.

Таке розміщення, щоправда, є не зовсім музейним, оскільки скульптури розміщені високо, і поціновувачі не можуть роздивитися усі деталі, однак атмосферу вони створюють.

З XIX століття Велика Галерея існує в такому вигляді, як зараз. Склепіння будівлі освітлюється за допомогою скляного даху. Його використання - це серйозний крок у розвитку музейної справи. Велика Галерея віддала привілей зенітному освітленню картин - і згодом подібне рішення було підхоплене іншими музеями.

Bід кінця XIX століття екстер’єр залишився майже незмінним - за винятком хіба що Шато де Тюїльрі, що був зруйнований під час Паризької комуни. На зображенні XIX століття можна побачити Сквер Наполеона.

У XX столітті музею був наданий новий імпульс. Деякий час Лувр не повністю належав музею, у деяких будівлях розміщувались різні урядові офіси, зокрема - міністерство фінансів. Обраний у 1981 році Франсуа Міттеран запропонував проект "Великого Лувру". Він віддав музею весь палац, включно з тими приміщеннями, де знаходилось міністерство.

Міттеран звернувся до Юйміна Бея - американського архітектора китайського походження - щоб до 1989 року, 200-ї річниці Французької революції, реалізувати проект "Великого Лувру". У 1983 році розпочалися роботи Бея з командою з різних департаментів, щоб облаштувати Лувр як музей.

Під час цієї роботи стало зрозуміло, що міністерство фінансів має виїхати, а Лувр слід пристосувати до потреб публіки. Насамперед, потрібно було по-новому організувати потоки відвідувачів, враховуючи, зокрема, потреби школярів, масових туристів, інвалідів тощо. На той момент було багато входів до музею - і стояло завдання створити єдиний вхід.

Щоб надати потокам відвідувачів доступ до трьох основних галерей музею - Сюлі, Рішельє і Денон - було вирішено створити єдиний підземний вхід. За ідеєю Бея, освітлювати підземний простір мала скляна піраміда. Щодо цього рішення було чимало суперечок, лунала критика - але Піраміда гарно вписалася в монументальну структуру Парижа і на сьогодні вона є символом Лувру.

Перед створенням піраміди були проведені роботи величезного масштабу. Перед тим, як почати розкопки, було досліджено підвали Лувру. Будівельний майданчик розташувався посередині Двору Наполеона, і під час розкопок також були виявлені великі знахідки.

Зокрема, було знайдено середньовічні укріплення часів короля Філіпа-Августа - зараз їх облаштували для огляду в музеї.

Краще зрозуміти ідею Юйміна Бея можна, розглянувши даний план:

Усі три відділення музею з’єднані єдиним входом - таким чином, відвідувач може вибрати маршрут на огляд італійського, французького мистецтва або археологічних знахідок.

Також у будівлях відбуваються й тимчасові виставки.

Піраміда допомогла втілити ідею Бея - поєднати входи до музею, і при цьому вона не створює розриву між давньою і новою архітектурою, а, навпаки, допомагає гармонізувати простір.

Технічно Піраміда є дуже складною і специфічною, вона складається з металевої арматури та великої кількості скляних шибок, а завдяки граням підземний простір отримує велику кількість світла. Бей також розробив сходи, щоб дати доступ для публіки.

Згадавши історію палацу, тепер сконцентруюсь на його відділах і, зокрема, на відділі скульптури, який я очолюю.

Нинішній директор музею Анрі Лойрет - археолог, фахівець з античності. Музей має близько двох тисяч працівників, які працюють у різних департаментах.

Потужну роботу веде відділ меценатства, близько 15 його працівників шукають фінансову підтримку для музею. На сьогодні фінансуваня Лувру на 45% складається з приватних пожертв.

Є багато ідей щодо пошуків фінансування, випробовуються такі методи, як пошук промислових партнерів, а також молоді бізнесмени можуть вступити до Клубу молодих підприємців, що підтримують Лувр. Також у музею є друзі в Америці, в Японії, які підживлюють наші фонди. Ця служба дуже динамічно працює на благо музею.

Одна з найбільших - наглядова служба, до складу якої входить багато охоронців, адже потрібен постійний нагляд у залах музею. Також є велика служба культурної роботи.

Працюють адміністративна, фінансова служби, служби комунікацій, культурної роботи, видавництва та кіно, архітектури, а також служба музеографії, яка здійснює облаштування музею.

Лувр має 8 відділів: 1) Стародавній Схід, 2) Стародавній Єгипет, 3) Стародавня Греція, Етрурія, Стародавній Рим, 4) Мистецтво Ісламу, 5) Образотворче мистецтво, 6) Графічне мистецтво, 7) Предмети мистецтва, 8) Скульптура.

Що стосується останнього відділу, то з усіх місць, де експонуються твори скульптури, один став справжнім фетишем. Це Двір Марлі у крилі Рішельє. Саме тут раніше знаходилися офіси Мінфіну, а там, де зараз розмістився Двір, раніше була парковка для автомобілів службовців міністерства.

Після того, як міністерство виїхало з Лувру, Бей запропонував розмістити скульптури у цьому дворі. Щоб вберегти їх від дії природних чинників, архітектор запропонував накрити двір скляним дахом.

Його завданням було якнайкращим чином представити у приміщенні музею скульптури, які початково були призначені для того, щоб прикрашати зовнішні простори.

Тепер ця будівля XIX століття має величезний дах зі скла, який дає дивовижне освітлення, що змінюється залежно від пори року. Також по периметру накриття встановлено багато прожекторів, які можна пересувати - вони утворюють цілу складну систему штучного освітлення.

Інше рішення архітектора для більш вигідної презентації творів - трохи вкопатися вниз, під рівень вулиці, та створити тераси на різних рівнях для експонування скульптур.

Слід згадати, що 99% творів мистецтва у цьому дворі походять з одного з палаців Людовіка XIV. Цей досить великий масив скульптур відповідно до їхніх власних пропорцій слід було розташувати у пропорціях двору, і при цьому нагадати, як вони були розташовані у Парку Марлі Людовіка XIV.

На ілюстрації можна побачити, як виглядав Парк Марлі. Король жив у будівлі посередині, а його придворні - у 12 павільйонах, які були зруйновані під час революції. Скульптури виставлялися надворі, деякі з них - коні Марлі - прикрашали водойми, але більшість знаходилась у парку.

Ви можете побачити скульптуру з двору Марлі в сонячний день - як сонячне світло підкреслює форми, обтікає скульптуру Меркурія на Пегасі.

Тепер розглянемо Двір Пюже, який отримав свою назву від імені архітектора XVIII ст. Проходи від цього двору ведуть до залів - таким чином двір поєднується з галереєю скульптури та археологічним департаментом. У такий спосіб утворюється максимально відкритий, прозорий простір. Крім того, така вільна архітектура дозволяє публіці легко орієнтуватися в своєму місцезнаходженні.

Ми турбувалися про те, що можуть виникнути контрасти між епохами. До того ж, потрібно було представити твори мистецтва, вирвані зі свого контексту. Адже раніше скульптури були виставлені у королівському саду, а також скульптури з майна церкви, яке було націоналізоване впродовж революції, були представлені на Єлисейських полях у Парижі. Тобто, нам слід було досягти того, щоб скульптури буди представлені відвідувачам на денному світлі

І в цьому контексті важливо, як китайський архітектор працював з простором. Наприклад, у залі XVI століття вікна залишили без завіс, щоб природне освітлення могло проникати всередину галереї.

У відділі Денон на особливу увагу заслуговує скульптура "Раби" роботи Мікеланджело. Було дуже багато коментарів критиків щодо представлення цього твору, адже презентація є дуже сучасною - "Раби" виставляються прямо в центрі галереї.

Однак таке представлення було виконане з міркувань вільного доступу для публіки, адже ця скульптура є одним з головних здобутків музею. "Раби" є частиною популярного маршруту "Ренесанс". Отже, було прийняте рішення виставляти їх саме у центрі.

Також є психологічне підкреслення - не торкатися скульптур, саме тому була використана огорожа, яка не дозволяє цього зробити. Окрім "Рабів", на столах у відділі представлені зразки італійської скульптури XVI-XVII ст.

У залі середньовічної скульптури постаменти виконані з дуже красивого бургундського каменя. Для архітектора в цій залі було трохи більше свободи, оскільки тут немає склепінь. Декор досить стриманий, використовується хронологічний підхід до представлення творів. Великі виходи з зали ведуть до Двору Марлі.

Дуже цікавою у відділі скульптури є Тактильна галерея, створена для незрячих або людей, які погано бачать. Треба сказати, що вона користується популярністю і у зрячих - для них влаштовуються тури, під час яких можна вивчати скульптури "всліпу".

Галерея досить велика, у ній одночасно можна виставляти близько 30 скульптур, до яких можуть торкатися незрячі люди. Здебільшого тут представлені копії з гіпсу, але є й мармурові копії. Також виставляються муляжі з гуми і смоли, які вкриті гіпсом - це дає відчуття мармуру.

Виставки у цій галереї змінюються кожних три роки, вони мають різну тематику: античність, тварини, оголені скульптури тощо. Картки з інформацією про твори виконані шрифтом Брайля.

Ще один скульптурний твір Лувру, який не можна оминути увагою - скульптура Ніки Самофракійської. Ця скульптура була знайдена у пошкодженому вигляді, але попри це є одним з найвидатніших здобутків музею.

У 30-ті роки для Ніки було створено величезний прекрасний декор: вона знаходиться нагорі великих сходів, де одразу привертає увагу відвідувачів.

Тепер перейдемо до тимчасових виставок, у тому числі експозиції Пінзеля. Але спершу трохи розповім про три типи тимчасових виставок, у яких я був задіяний.

Ці виставки відбувалися у трьох приміщеннях, і перша - "Омріяна античність" - була присвячена XVIII століттю, неокласицизму.

Найбільші тимчасові виставки відбуваються на просторі площею у тисячу квадратних метрів. Від головного входу публіка рухається до Ротонди - починаючи звідси, відвідувачі можуть проходити в зали праворуч або ліворуч, залежно від маршруту.

Тут є великі зали, в яких працюють незалежні архітектори. У постійних виставках зазвичай минає багато десятиліть, поки щось зміниться, а в тимчасових виставках архітектори можуть брати участь кожних три місяці, презентуючи свій уникальний стиль.

Для прикладу, ми працювали з архітектором-сценографом. Він був дуже чутливим до кольорів, тому таке питання, як колір стін, мало для нього велике значення.

Цей архітектор також працює в якості викладача, він викладає дизайн, цікавиться меблями, і естетика, яка йому притаманна - це презентація вітрин. Він розробив для виставки вітрини у вигляді столів.

Задача полягала в тому, щоб відвідувачі могли вільно проходити від скульптури до живопису. Інколи це складніше, інколи - простіше реалізувати. Недоліком цієї галереї є те, що вона не має природного освітлення. Сьогодні ми намагаємось це подолати і маємо в цьому деякий прогрес.

Інші фото з цієї ж виставки: деякі скульптури знаходяться в центрі залів, деякі розміщуються на стінах:

Частина тематики виставки - портрет, зокрема бюстовий. Бюсти не дуже легко експонувати, відвідувач може занудитись. Тому ми використали ідею відобразити бесіду - ці бюсти ніби спілкуються між собою, і при цьому глядач може побачити різні ракурси скульптури.

Слугує презентації ще й те, що за цими бюстами абсолютно голі стіни.

Ще один простір - дуже невдячний з точки зору музейництва. Це анфілада кімнат без денного світла. Тут проходила виставка австрійського скульптора Мессершмідта. Він виставляв скульптури - голови, 30 голів, виплавлених з металу, свинцю.

Автор був невідомий у Франції, це був його перший показ. У Нью-Йорку ми придбали одну з його "голів", і вирішили презентувати публіці інші його твори.

Ці голови виготовляються у дуже цікавій техніці - під час виставки ми використали описи на стінах англійською, французькою та німецькою мовами, які розповідають про цю техніку. Крім того, самі скульптури дуже експресивні, інколи настільки, що можуть навіть шокувати глядача.

Це дуже особливе мистецтво, яке вимагало особливого підходу. Тому ми використали умиротворюючий зелений колір стін, вохряну підлогу - щоб врівноважити твори з потужною експресією.

І, нарешті, насамкінець поговоримо про виставку Іоана Георга Пінзеля. Мене попросили розповісти, чому виставку Пінзеля привезли до Лувру - і я можу сказати, що це сталося цілком випадково.

У Львові працював французький бізнесмен, який здобув репродукції з творів Пінзеля. Коли ми побачили цю дивовижну скульптуру, ми були зачаровані. Трохи згодом на цілий тиждень ми поїхали до Львова. Нас приймав ініціатор цієї виставки, ще живий на той час Борис Возницький.

Ми милувалися творами Пінзеля у Львові та його околицях. Ви знаєте, що пан Борис Возницький зі Львівської галереї, який працював там упродовж 50 років, фактично, рятував твори Пінзеля фізично, і створював запасники. На жаль, він загинув за кілька місяців до відкриття виставки.

Трохи згодом дирекція Лувру ухвалила рішення провести виставку Пінзеля. Розпочалася співпраця з Галереєю мистецтв у Львові, і зрештою ця ідея матеріалізувалася.

Експозиція тривала три місяці, преса та публіка сприйняли її дуже жваво. Це представлення було новим для публіки - попри те, що вони знають XVIII століття, це була перша виставка з серії "Омріяна античність", та й східноєвропейське бароко у Франції невідоме. Про виставку багато писала преса, я й сам писав статті для журналів, щоб розповісти про Україну та мистецтво у Східній Європі.

Виставка розміщувалась на другому поверсі, у каплиці, вікна якої виходять на Піраміду і Квадратний двір. Каплицю обрали символічно, як "намолене" місце Лувру, у якому колись приймали присягу французькі королі - оскільки Пінзель представляє релігійне мистецтво.

Я прагнув до того, щоб це місце було освітлене природно, тому у приміщенні було подвійне освітлення. Оздоблення стін було виконано таким чином, щоб якнайкраще показати маленьких янголят, які у церкві знаходилися на великій висоті. Використовуються два кольори стін - колір світлої вохри та білий.

Можна побачити анатомічні викривлення на фігурі янгола - ці пропорції змінені навмисно, щоб знизу фігури сприймалися як живе тіло.

Наше натхнення при створенні виставки пішло з маленької церкви, де первісно знаходилися ці скульптури. На стінах ми розмістили карту Європи і позначили місце, де у XVIII ст. знаходилася Галичина, щоб відвідувачі могли зрозуміти, де знаходилися ці скульптури початково.

Один з найвидовищніших елементів виставки - скульптура "Христос, два янголи, Свята Діва та Святий Йоан".

Група розміщувалася у пірамідальній формі.

Поруч ми розмістили фото церкви в Годовиці, де розміщувалась скульптурна група. 

B розписі церкви помітний вплив італійського мистецтва, він також простежується й у використанні консолей та пюпітрів, на яких стояли дерев’яні скульптури. Хрест у церкві освітлювався природним чином - прямо за ним було вікно.

Це помітно навіть на фото напівзруйнованої церкви в Годовиці, в якій обвалилося склепіння, але стіни все ж зберегли серйозну присутність цього а-ля італійського розпису. Оформлення церкви було гармонійним - це видно з використання колонн з фальшивого рожевого мармуру, а капітелі ніби-то були з бронзи. Навдивовижу, досі збереглися деякі фрески.

Зараз є проект реставрації церкви в Годовиці, цієї перлини бароко. У церкві не лишилося підлоги, внутрішній простір поріс деревами, які слід видалити в першу чергу. Що стосується склепіння - то воно було знищене під час пожежі.

З точки зору реституції, відновлення давньої пам’ятки, ми можемо дати пораду скористатися прикладом музею у місті Анжер у Франції. Там виготовили скляне склепіння у церкві зі зруйнованим склепінням.

У годовицькій церкві так само можна зробити скляний дах, який створить зенітне освітлення та особливу атмосферу у церкві. Музей у місті Анжер став популярним, публіка його дуже любить після того, як була проведена така реставрація.

ВІДПОВІДІ НА ЗАПИТАННЯ:

Про відсутність можливості торкатися до оригіналів у Тактильній галереї:

Я почав працювати в Луврі у середині 80-х. Тоді незрячі могли приходити до музею по вівторках, коли він був зачинений для решти відвідувачів, і торкатися оригінальний творів з бронзи та мармуру.

Але ми помітили, що на скульптурах залишаються сліди від пальців, часом забруднення бували дуже серйозними. Бронзова патина може постраждати від доторків людей, і навіть мармуру можуть бути нанесені пошкодження.

Відеозапис лекції Ґілема Шерфа в Національному художньому музеї

У 90-х можливість для незрячих відвідувати зали оригінальної скульптури припинилася, але все ж ми створили Тактильну галерею, де можна торкатися муляжів. Ці муляжі можна відновлювати, навіть якщо вони постраждають.

Крім того, у наших запасниках є бронзові скульптури часів Людовіка XIV, які не мають надзвичайно великої цінності, і їх теж можна виставляти у Тактильній галереї - але для постійної експозиції ми не можемо цього дозволити.

Про допомогу держави у створенні приватних музеїв у Франції:

У Франції небагато приватних музеїв. Держава впроваджує для них певні податкові заохочення, але великої участі держави не може бути. Зокрема, це стосується управління колекціями.

Адже, якщо держава або органи місцевого самоврядування управляють музейними колекціями - твори не можуть продаватися, а також вони консервуються належним чином. Якщо йдеться про приватних власників - то тут немає певності, бо вони це вирішують на власний розсуд.

Дивіться інші лекції в рамках проекту "Динамічний музей":

"Музеї у глобалізованому суспільстві". Лекція Ганса Мартіна Хінца

"Потреби та очікування публіки". Лекція Ксеркса Мазди

"Сучасні тенденції музейної справи". Лекція Давіда Лордкіпанідзе

"Куди прямують європейські музеї?". Лекція Міхаіла Ґнєдовского

Всі матеріали за темою "Скульптура"