Imaginary victims, imaginary perpetrators: робота з історичною травмою як спротив офіційному наративу
"В історії фотографії нашої країни у нас немає фотографій голоду в Україні 1930-х років, коли загинуло кілька мільйонів людей, а трупи лежали просто на вулицях. У нас немає фотографій війни, бо журналістам заборонялось показувати картини скорботи, що загрожують моральному духу радянського народу; у нас немає не-“полірованих” фотографій підприємств, немає зображень вуличних подій, крім демонстрацій. Вся історія фотографії “вкрита пилом” - Борис Михайлов.
Матеріал написано для проєкту "Харківська школа фотографії: від радянської цензури до нової естетики", який реалізовується у межах програми #UkraineEverywhere Українського інституту. Вперше було опубліковано в польському виданні Block Magazine.
Середовище молодих харківських фотографів, яке дослідники згодом почали окреслювати як Харківську школу фотографії, склалося в 1970-х роках у радянському на той час Харкові.
Його діяльність була спрямована на створення візуальної опозиції панівним наративам радянської імперії й естетичному канону соціалістичного реалізму. Можна сказати, що Харківська школа фотографії — це антирадянський протест, сформульований мовою фотографічного зображення.
Творчість засновників і учасників школи (Бориса Михайлова, Юрія Рупіна, Олега Мальованого, Євгена Павлова та ін.) цензурувалася владою, їхні виставки закривали, в лабораторіях проводили обшуки. Втім, попри всі перепони і обмеження, Харківська школа фотографії досить швидко сформувалася у потужний фотографічний рух з упізнаваною візуальною манерою і характерними засобами виразу.
Серед них — експерименти з формою, постеризація, фотомонтаж, розмальовування плівки, світлин, мультиекспозиція, сильна ретуш, поєднання фотографій із текстами тощо.
У чому ж саме полягає протестність Харківської школи фотографії? Соціалістичний реалізм прославляє асексуальне атлетичне тіло, радість самовідданої праці, створює ідеальну картинку стандартизованого побуту радянської людини, яка повністю позбавляється індивідуальності.
На противагу цій утопійній естетиці, представники Харківської школи фіксують на плівку зони замовчування — те, що ігнорується або ж табуюється офіційним наративом. У їхній об'єктив потрапляють черги за їжею, бездомні, алкоголіки, повії, еротизоване (або ж спотворене) оголене тіло [1].
У своїх роботах вони часто звертаються до кітчу, карнавалу і антиестетики. У Радянському Союзі "секса нет" — Харківська школа створює еротичні зображення на межі з порнографією.
Друга Світова війна мислиться виключно в категоріях "героїчного подвигу радянського народу, який переміг фашизм", — Харківська школа перетворює все на карнавал з перевдяганням. Голодомор, штучний голод 1932-33 років, який забрав до 4 мільйонів життів, є у радянському просторі повним табу — Харківська школа намагається заповнити лакуну відсутніх зображень фотографічними фантомами.
Підважування офіційних наративів у Радянському Союзі ніколи не було безпечним заняттям. Репресивний державний апарат пильно стежив за тим, щоб ударемнити такі намагання і покарати винних. Голодомор, незважаючи на катастрофічний масштаб цього злочину, був білою плямою у радянській історії, подією, якої офіційно не сталося.
Фотографувати голодуючих чи померлих з голоду людей було заборонено. В одній з численних справ "Великої Чистки" 1937-го року в протоколі допиту натрапляємо на такий діалог між співробітником НКВД і затриманим: "— Ви займалися фотографуванням жебраків? — Так, я сфотографував одного жебрака, щоб мати документ, який свідчить про важке життя в 1933 році" [2].
І хоча ця спроба зафіксувати жахіття Голодомору не була головною причиною арешту, обвинуваченого засудили до смертної кари, а світлину знищили. Режим не просто знищував людей — він намагався стерти саму пам'ять про них і їхню долю.
Замість стертих свідчень про злочини радянська пропаганда створювала ідеалізовану картинку квітучого українського села. Яскравим прикладом контрасту між офіційною репрезентацією і жахливою реальністю є картина "Збирання помідорів" і трагічна доля її автора.
Іван Падалка, учень Михайла Бойчука, у 1932 році, на піку Голодомору, створює полотно, де пишнотілі жінки збирають урожай з ділянки, що повниться городиною. Але готовність слідувати "лінії партії" не захистила українського мистця — у липні 1937-го року його було розстріляно за вигаданими звинуваченнями в терористичній діяльності.
Традиція замовчування Голодомору проіснувала майже стільки ж, скільки радянська імперія. Борис Михайлов, основоположник Харківської школи фотографії, про відсутність документальних свідчень говорить так:
"В історії фотографії нашої країни у нас немає фотографій голоду в Україні 1930-х років, коли загинуло кілька мільйонів людей, а трупи лежали просто на вулицях.
У нас немає фотографій війни, бо журналістам заборонялось показувати картини скорботи, що загрожують моральному духу радянського народу; у нас немає не-"полірованих" фотографій підприємств, немає зображень вуличних подій, крім демонстрацій. Вся історія фотографії "вкрита пилом"". [3]
Роман Пятковка, представник другого покоління Харківської школи фотографії, дізнався про Голодомор із самвидаву. Вражений масштабами катастрофи та схвильований цинічністю її замовчування, автор починає розробляти драматичний пантеон привидів, які є не так репрезентацією долі конкретної людини, скільки типажем, архетипом, примарою, витягнутою з глибин колективної пам'яті. Так у 1988 році з'являється серія "Фантоми 30-х років. Голодомор".
"Ця серія — це портрети тих, хто постраждав внаслідок сталінських репресій та Голодомору 1932-1933. Деякі обличчя — це парафрази типових портретів в героїчному стилі, що вирізняли тоталітарний період, сповнений "дошками пошани", деякі нагадують пожовтілі фотографії з сімейних архівів сільського будинку, скомпоновані в формі іконостасу.
Кожен портрет має свою історію: страчені священик, голова колгоспу, молочниця, комсорг, комісар, вбитий голодними селянами, жінка-канібалка, що вбила свою мати. Документальні основи цих фотографій очевидні. Однак, цей проект — не серія документальних знімків. Це художня імітація низки реальних фактів, що ведуть глядача до царини, де панує міф", — говорить автор про свій проєкт. [4]
У "Фантомах" ми не побачимо облич реальних жертв — не маючи можливості звернутися до архівів і документальних джерел, автор вимушений керуватися власним уявленням про трагедію та інформацією, яку отримав із самвидаву.
Брак офіційних джерел і зображень призводить до того, що реальна історична трагедія мислиться й зображується в категоріях міфу, стає незбагненним, непідвладним категоріям раціонального аналізу злом.
Знищення свідчень Голодомору і замовчування історії його жертв створює світ без слів і зображень, простір жахливого, що опирається як мові, так і образу. Спротив забуттю, спроби надати форму немислимому відбуваються так само через уявні категорії і узагальнені образи.
Ми не можемо назвати на ім'я священника, молочницю чи голову колгоспу, які дивляться на нас із густо відретушованих портретів, — не лише через відсутність документів, а й через те, що здогадуємося: подібних історій було незбагненно багато, за кожним обличчям у серії ховається хор голосів і безліч трагічних біографій.
Протилежним прикладом радянської пропаганди є героїчний офіційний наратив так званої "Великої вітчизняної війни". Події до червня 1941 року свідомо з нього виключаються, наприклад, пакт Молотова-Ріббентропа і роль СРСР як тимчасового союзника Гітлера в нападі на Польщу.
Немає там місця і Голокосту, що маркується як "злочин проти мирних радянських громадян" без означення етнічної приналежності жертв. Немає місця стражданню цивільного населення, інвалідам війни й масовим зґвалтуванням.
Немає місця післявоєнним хвилям голоду і радянської окупації країн Східної Європи. Лишається тільки історія героїчної боротьби радянського народу з Ворогом, де постать радянського воїна уособлює героя, що бореться з абсолютним злом, самотужки рятуючи світ від "фашистської навали" (термін, яким радянська ідеологія підміняла поняття "нацизм").
Реакція ХШФ на нав'язливу пропаганду перемоги була за формою такою самою, як і їхня реакція на инші прояви офіційного нав'язування позиції з боку держави.
Група швидкого реагування (до якої входили Борис Михайлов, Сергій Братков та Сергій Солонський) за участі Віти Михайлової в проєкті "Якби я був німцем" традиційно звертається до бурлеску й перевдягань, щоб засобами карнавалу поставити догори ногами "сумнівну політику погляду на історію очима переможця" [5].
На серії постановочних чорно-білих фотографій ми бачимо безтурботні розваги ліричного героя на природі або в інтер'єрі, з собаками, котами і оголеними жінками. За настроєм ці фотографії майже не відрізняються від старих робіт цих та инших представників харківського нурту (того ж Євгенія Павлова) — з однією відмінністю.
Ліричний герой серії вбраний в мундир ССівця — і ця свідома провокація повністю змінює регістр зображень. Здається, що автори кажуть нам, що якби вони були "німцями" (а точніше, членами підрозділів, визнаних у Нюрнберзі відповідальними за масові злочини), то вони б жили тим самим життям, яким живуть зараз, тільки б іще носили форму.
Важливо зауважити, що проєкт створено у 1994 році, за кілька років після розпаду СРСР. Імперії вже не існувало, а в Україні культ радянської перемоги вже не був єдиним домінуючим наративом. Здатність влади нової Росії і далі нав'язувати той самий наратив колишнім підкореним народам і територіям була ще на мінімумі.
Простір був відкритий для створення нової нарації, яка б була більш щирою, інклюзивною, сфокусованою на жертвах, а не на штучних героях. Але все, що змогли створити в цьому вікні можливостей харківські фотографи, які ще з середини 70-х років звикли бути в опозиції радянському монстру, — це чергова репродукція своїх старих протестних перформансів.
Утім, попри нерівномірний ефект цих спроб заповнити власними проєктами лакуни неіснуючої фоторепрезентації, представники Харківської школи фотографії намагалися знайти мову, за допомогою якої можна було б говорити про складні історичні події, і на закладений ними фундамент сьогодні спираються нові покоління молодих фотографів.
Джерела:
- Igor Manko: The Kharkiv School of Fine Art Photography. Уперше опубліковано в VASA Journal on Images and Culture, № 7, 2014. Електронне джерело: http://www.vasa-project.com/gallery/ukraine-1/igor-paper2.php
- Державний архів Харківської області, фонд Р. 6452, оп. 1, спр. 5276.
- Mikhailov B. Case History. Berlin ; Zurich ; New York : Scalo, 1999. Р. 7. у: Надія Ковальчук. Відсутня фотографія. KORYDOR, 5 жовтня 2020 року. Електронне джерело: http://www.korydor.in.ua/ua/stories/piatkovka-holodomor-photo.html
- Музей Харківської Фотографії "Фантоми 30-х років. Голодомор". Електронне джерело: https://www.moksop.org/art/artprojects/fantomy-30-kh-rokiv-holodomor/
- Галина Глеба, Катерина Яковленко. Місце травестії: чи був квір у харківській фотографії? 2 жовтня 2020 року. Електронне джерело: https://supportyourart.com/researchplatform/queer-kharkiv-school
